Статья посвящена теоретическим аспектам классификации и каталогизации народных мелодий. Автор критикует применение категорий академической музыки к фольклору и обосновывает необходимость моделирования объекта на двух уровнях: мышления исполнителя и живого звучания. Ключевое внимание уделяется разграничению статических акустических элементов и динамических компонентов, возникающих из отношения звука к организующему ритму.

Гиппиус рассматривает музыку в системе оппозиций с речью и танцем, подчеркивая самостоятельность музыкальной структуры. Автор предлагает переходить от эмпирических транскрипций к аналитическим нотациям. Итогом работы становится обоснование системного подхода, сочетающего индуктивное изучение локальных стилей с иерархической классификацией для создания глобальных каталогов народных мелодий.

Содержание

— С. 23 —

Необходимой и обязательной предпосылкой любых практических рекомендаций в области каталогизации напевов традиционных русских песен является теоретическая разработка проблемы их классификации. Любая классификация основывается на том или ином понимании исследователем природы и сущности систематизируемого объекта и зависит от того, как исследователь их определяет и каким кругом определительных понятий при этом пользуется. Применительно к музыкальной науке этот вопрос был поставлен еще шестьдесят лет тому назад Э. Хорнбостелем и К. Заксом во вводной части к «Систематике музыкальных инструментов». «Целью работы, — писали они, — должно быть уточнение определительных понятий так, чтобы они как можно больше соответствовали существу и содержанию классифицируемого объекта и способствовали быстрому и уверенному нахождению порядкового места частного в целом»1.

— С. 24 —

Рассмотрение вопросов классификации, систематизации, каталогизации народных мелодий под этим углом зрения сопряжено со значительно большими трудностями, чем рассмотрение под тем же углом зрения проблем музыкальной органологии. Музыкальные инструменты представляют собой статичные пространственные предметы материальной культуры, тогда как напевы традиционных народных песен и образцы народной инструментальной музыки представляют собой несоизмеримо более сложные процессуальные, динамические временные явления.

Вместе с тем, совокупность понятий, которыми принято пользоваться при анализе музыки устной традиции, основывается на теоретическом осознании лишь одной из многих музыкальных систем — на системе европейского музыкального искусства последних пяти столетий. Именно поэтому требование оптимального соответствия определительных понятий существу и природе классифицируемого объекта не укоренилось в практике систематизации и каталогизации народных мелодий. Исследователи пытались найти решение путем разработок методических рекомендаций, отвечающих на вопрос, какой способ классификации наиболее удобен и целесообразен. Этот вопрос был поставлен еще семьдесят лет назад О. Коллером и И. Кроном. Их первые программные статьи были озаглавлены: «Каков наилучший метод упорядочения народных мелодий по признакам их лексических особенностей»2. Но почти никто из исследователей не касался вопроса о том, что представляет собой сам объект исследования.

Вопрос этот следует рассмотреть на двух уровнях: а) на уровне понимания объекта исследования со стороны его свойств и их обусловленности специфической природой и сущностью музыкального искусства; б) на уровне определения единичного музыкально-фольклорного факта в том аспекте, в котором он может мыслиться как объект систематизации.

— С. 25 —

Поскольку непосредственным материалом систематизации является именно единичный фольклорный факт, следует определить его природу и установить принципы его моделирования. Единичный фольклорный факт может быть определен: а) на уровне мышления (осознание структуры произведения исполнителем); б) на уровне живого звучания (конкретное воплощение структуры в одном из выражений).

Для явлений инструментальной музыки А. Мерриэм считает целесообразным также уровень поведения исполнителя — действий для извлечения звука3. На уровне мышления единичный музыкальный факт представляет собой явление, мыслимое исполнителем в совокупности версий каждой его части, которые могут сознательно или подсознательно чередоваться в процессе исполнения. В одних случаях (обрядовые, календарные песни) обнаруживается тенденция к оптимальной стабилизации компонентов, в других — к их разнообразию и чередованию. Это касается и мелодики, и других компонентов, например, многоголосного развития.

— С. 26 —

На уровне живого звучания музыкально-фольклорный факт воплощается в одном из многих возможных проявлений, утрачивая часть существенных компонентов уровня мышления. Опытным путем факт может быть познан только на уровне живого звучания. На уровне мышления его структура воссоздается аналитически.

Моделирование музыкально-фольклорного факта должно основываться на специфических особенностях музыки, отличающих ее от других видов искусства и форм коммуникации, таких, как язык и речь. Попытки строить универсальные модели по аналогии с лингвистикой, социологией или биологией приводят к искусственным натяжкам. Когда фольклорное произведение сочетает музыку с поэтическим текстом или танцем, мы имеем дело с пересечением двух и более оппозиционных структур, каждая из которых должна моделироваться раздельно.

— С. 27 —

В современной практике между объектом и его моделью почти всегда стоит посредник — звукозапись, которая сама является иконической моделью. К первому уровню моделирования должна быть отнесена эмпирическая нотная транскрипция. Даже при оптимальном соответствии записи живому звучанию перед нами будет модель только одного частного случая воплощения факта, но не модель музыкального произведения в том виде, как оно мыслится исполнителем. Установление степени соответствия такой модели факту живого звучания является специальной исследовательской проблемой, включающей разработку методов критики источников. Эта проблема была подробно разработана автором в текстологической главе исследования о сборниках Балакирева4.

— С. 28 —

На необходимость критики источников в связи с проблемой каталогизации мелодий народных песен обратили внимание лишь в самое последнее время. В докладе на Братиславском симпозиуме (1966 г.) Я. Маркл указал, что критика записей становится необходимой предпосылкой успеха каталогизационной работы5. В связи с этим представляется практически целесообразным начинать работу по систематизации и каталогизации не со старых записей, которые нельзя проверить, а с новых нотаций, которые могут быть сверены со звукозаписью и живым звучанием. На основе этого достоверного материала и должны устанавливаться основные контуры структурной типологии.

Ко второму уровню моделирования относится построение структурной архитектонической модели каждого явления, отражающей произведение в том виде, в котором оно мыслится исполнителем. Эта модель строится аналитическим путем и выражается в аналитической нотации с помощью особой графики.

— С. 29 —

Второй уровень моделирования предполагает перекодирование временной структуры музыкального произведения в пространственную, графически фиксированную в нотной записи и допускающую зрительный анализ. В музыкальных публикациях русских народных песен еще не существует такого рода аналитических нотаций. Автор шел по этому пути в опыте аналитических нотаций осетинских народных песен, собранных Б.А. Галаевым6. Подобный же опыт был предпринят А.Н. Аксеновым в работе по тувинской народной музыке7.

Специфические особенности музыки яснее всего обнаруживаются при сопоставлении с искусством речи и искусством танца/пантомимы. Генетическая гипотеза о «первородном синкретизме» этих искусств породила ложную идею об их нераздельном структурном единстве на всех стадиях развития.

— С. 30 —

На протяжении исторически обозримых периодов поэзия, музыка и танец выступают как самостоятельные, взаимооппозиционные структуры. В треугольнике музыка — поэзия — танец крайние точки поляризации — это искусство речи и искусство танца. Корни их поляризации уходят в область подсознательных мышечных рефлексов: мышечных рефлексов голосовых связок (речь, вокал) и мышечных рефлексов корпуса, рук и ног (танец, инструментальная игра).

Категория ритма понимается в самом широком смысле — как начало, организующее движение и кристаллизующееся в отношениях временных и акцентных пропорций. В музыкальном искусстве ощущения ритма порождают две крайние тенденции: тенденцию к вокальному речитированию и тенденцию к моторным ритмам танца и инструментальной музыки. На их пересечении выступает ритм вокально интонируемой песни.

— С. 31 —

В песне эти ряды координируются во множестве форм неустойчивого равновесия: в одних случаях ритмической доминантой становится ритм речи, в других — ритм танца. Существует форма координации, при которой музыкальный ритм, связанный с танцем, становится доминирующим над ритмом стиха. Это особенно характерно для вокальной музыки культур, стоящих на ранних стадиях развития. Проблема оппозиции вокального и инструментального начал была поставлена А. Шеффнером еще в 1936 году8. Он выдвинул положение: источником музыки и танца является тело человека, но танец един, а музыка подразделяется на вокальную (голос) и инструментальную (движение тела). Шеффнер обоснованно отрицал, что инструменты всегда имитировали голос.

— С. 32 —

Вторая коренная оппозиция — оппозиция движения и состояния. В структурном аспекте к категории движения относится ритм как организующее начало. К категории состояния — организуемая ритмом материя: звук, созвучия, тембр (акустические явления сами по себе). Мельчайший динамический компонент музыки — это отношение акустического элемента и структурообразующего ритма. Систематизация должна основываться на анализе именно таких динамических компонентов, а не на механическом членении структуры на статические элементы.

— С. 33 —

Динамические компоненты можно изучать как систему: состав компонентов, их отношения и отношения их отношений. В разных музыкальных системах (например, при отсутствии гармонии) характер отношений меняется. В гармонически неопосредованной мелодике лад становится формой звукового воплощения ритма.

При системном подходе необходимо различать: а) акустические элементы (звуковая материя), которые могут систематизироваться универсально; б) динамические компоненты (отношение материи и ритма), систематизация которых зависит от конкретной системы.

— С. 34 —

Универсальная систематизация акустических элементов включает:

  1. Высоту звука.
  2. Силу звука.
  3. Продолжительность.
  4. Тембр.

Из этих множеств строятся подмножества (внутренние и перекрестные). На уровне продолжительности можно рассматривать как отдельные единицы, так и группы.

— С. 35 —

Систематизация динамических элементов разрабатывается для каждой национальной культуры отдельно. Системный подход предполагает определение централизующего компонента, как это сделали П. Ярдани для венгерской музыки9 и Я. Чюрлионите с Г. Четкаускайте для литовской10.

— С. 36 —

Мелодический каталог должен строиться на индуктивном изучении местных и национальных стилей. Только при сочетании индуктивных данных и дедуктивных методов возможен переход к глобальной системе каталогов. Такая система возможна при сочетании иерархической классификации и параллельно-автономного сегментирования, предложенного И.В. Мациевским11.

Сноски

  1. Hornbostel E. von, Sachs C. Systematik der Musikinstrumente.—In: Zeitschrift für Ethnologie. 1914. 46, S. 553. ↩︎

  2. Koller O. Die beste Methode… 1903; Krohn I. Welche ist die beste Methode… 1903. ↩︎

  3. Merriain A.P. The anthropology of Music. North-western University Press, 1964. ↩︎

  4. Гиппиус Е.В. Сборник русских народных песен М.Л. Балакирева. Гл. 2. Текстологическое исследование. — Балакирев М.А. Русские народные песни / Ред. Е.В. Гиппиуса. М., 1957. ↩︎

  5. Markt J. In einigen Fragen des folkloristischen Musik-Katalogs. — In: Methoden der Klassifikation von Volltsliedwcisen. Bratislava, 1969, S. 11. ↩︎

  6. Осетинские народные песни, собранные Б.А. Галаевым… / Под ред. Е.В. Гиппиуса. М., 1964. ↩︎

  7. Аксенов А.И. Тувинская народная музыка / Под ред. Е.В. Гиппиуса. М., 1964. ↩︎

  8. Schaeffner A. Origine des instruments de musique. Paris, 1936, p. 13—14. ↩︎

  9. Jardani P. Ungarische Volksliedtypen. I — II. Budapest, 1964. ↩︎

  10. Cetkauskaite G. Principes du classement du folklore musical Lituanien. 1965; Четкаускайте Г. О типологическом каталоге литовских песенных мелодий. — Сов. музыка, 1975, № 8, с. 98. ↩︎

  11. Мациевский И.В. Опыт универсальной систематизации музыкальных инструментов. — Информационное письмо СК СССР, №7—8. М., 1974. ↩︎